Cinema

NOUVELLE VAGUE I FREE CINEMA

A continuació deixem el link de la pàgina web que hem creat, on hi ha el curtmetratge i el procés de pre-producció amb la corresponent informació de les dues corrents cinematogràfiques.

https://audiovisualsbellera.wixsite.com/abbywillman

CURT

Nouvelle Vague

Nouvelle Vague és un moviment cinematogràfic que apareix a França a finals dels anys ‘50, on es produïa un canvi social i cultural que va donar lloc al naixement d’un nou llenguatge artístic cinematogràfic, el qual alterava les que fins al moment havien estat les regles a l’hora de la producció fílmica.

La Nouvelle Vague va ser popular, aproximadament, entre el 1958 i el 1964, encara que el treball del moviment va existir fins al 1973. Les forces socioeconòmiques en joc poc després de la Segona. Guerra Mundial van influir fortament en el moviment. Drenada política i econòmicament, França tendia a replegar-se en les antigues tradicions populars de la preguerra. Una d’aquestes tradicions era el cinema narrador directe, específicament el cinema francès clàssic. El moviment té les seves arrels  en la rebel·lió contra la dependència de formes passades (sovint adaptades de les estructures novel·lístiques tradicionals), criticant, en particular, com aquestes formes poden obligar al públic a sotmetre’s a una línia argumental dictatorial. Van ser  especialment contra el “cinema de qualitat” francès, el tipus de pel·lícules d’època literària i de gran valor que es van celebrar en els festivals de cinema francesos, sovint considerats com “intocables” per la crítica.

Els crítics i directors del moviment van estudiar el treball dels clàssics occidentals i van aplicar una nova direcció avantguardista estilística. L’enfocament de baix pressupost va ajudar als cineastes a trobar-se en la forma essencial de l’art i trobar el que era, per a ells, una forma de producció molt més còmoda i contemporània. Charlie Chaplin, Alfred Hitchcock, Orson Welles, Howard Hawks, John Ford i molts altres directors de pel·lícules d’avantguarda ho van celebrar amb admiració, mentre que les pel·lícules estàndard de Hollywood lligades al flux narratiu tradicional van ser fortament criticades. La Nouvelle Vague va rebre influències del neorealisme italià i del cinema clàssic de Hollywood.

El responsable d’aquest moviment va ser André Bazin, fundador de la revista Cahiers du Cinéma, en la qual es feien publicacions mensuals de crítiques cinematogràfiques que servien com a camp de batalla dels nous talents (molts crítics amb tots els models clàssics i amb les estructures narratives tancades). D’aquesta manera, la revista es va convertir ràpidament en l’òrgan de difusió de les idees dels realitzadors més importants, els quals més tard es van conèixer amb el nom de Nouvelle Vague. Juntament amb André hi treballaven Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jean Pierre Melville.

Tots ells eren crítics i escriptors de la revista, a més d’haver desenvolupat la professió de guionistes. Per una altra part, alguns d’aquests nous cineastes ja havien filmat curtmetratges i inclús els seus primers llargmetratges a finals dels ‘50. En les seves obres brillava el caràcter transgresor, utilitzant noves tècniques de rodatge com els exteriors, la poca posta en escena i l’ús de la càmera en mà, entre altres. En la Nouvelle Vague el que resalta és la visió del director: la regla és que no hi ha cap regla. Els drames psicològics nascuts d’un existencialisme de moda s’expressaven amb estètica monocromàtica, rebutjant per complet l’artificialitat del cinema comercial. Aquesta nova manera de fer cinema es va estendre per tota Europa, creant la “nova ola”, una nova manera de viure, més lliure i espontània. Tot i que el realisme francès de preguerra ja havia qüestionat les bases orgàniques del realisme de la imatge i a Nord Amèrica Orson Welles havia demostrat la potència del que és fals, la Nouvelle Vague anava a favor d’un cine realista i fresc que mostrés la vida quotidiana i que no requerís de grans pressupostos econòmics.

André Bazin

André Bazin va néixer a Angers l’any 1918. Va ser un dels fundadors de la revista cinematogràfica Cahiers du Cinéma l’any 1951. Va ser molt important en la crítica i l’estudi del cinema després de la Segona Guerra Mundial.

Bazin va tenir molts problemes amb els seus deixebles de Cahiers du Cinéma al incorporar el feminisme dins del cinema, ja que anava en contra de les seves opinions de fer només cinema i representar la societat tal com es presentava als seus ulls.

Què recolzava i defensava Bazin en els films?
- Realitat objectiva (com documentals i films de l’escola del neorealisme italià)
- Als directors que es feien “invisibles” (com Howard Hawks)
- Ús de focus en profunditat (Orson Welles)
- Plans oberts (Jean Renoir) 
- Preses en profunditat
- Preferia el que ell anomenava “continuïtat verdadera” a través de la posada en escena sobre els experiments en edició i efectes visuals.

La seva opinió era oposada a la teòrica cinematogràfica en els anys 1920 i 1930, la qual s’enfocava en com el cinema pot manipular la realitat. André Bazin creia que una pel·lícula hauria de representar la visió personal del director. Aquesta seria de gran importància per al desenvolupament de la teoria d’auteur. També era un seguidor de la “crítica apreciativa”, en la qual els crítics només poden escriure crítiques de les pel·lícules que els van agradar i així promoure la crítica constructiva.

François  Truffault

François Roland Truffaut va néixer a París l’any 1932 i va ser un crític de cinema, director i actor francès. Va ser un dels iniciadors del moviment Nouvelle Vague. A partir de 1939, es passa la vida al cinema, a vegades, fins i tot, durant les hores en les quals hauria d’estar a classe. Gràcies al crític de cinema André Bazin, comença a treballar a Travail et Culture. Escriu els seus primers articles cap a 1950. Publica crítiques al Cahiers du Cinema l’any 1953, i dirigeix l’any següent el seu primer curtmetratge. El 1965 és ajudant de direcció de Roberto Rossellini. El 1957 dirigeix Els Mistons. EL ‘58 roda Les Quatre Cents Coups, que tindrà un èxit espectacular, i servirà de carta de presentació al món del moviment Nouvelle Vague. Cal destacar que François apareix com a actor en diverses de les seves pel·lícules.

Algunes de les pel·lícules que va fer com a director: 
- 1957: Les Mistons
- 1959: Les Quatre Cents Coups
- 1964: La Peau douce
- 1979: L'Amour en fuite

Algunes de les pel·lícules que va fer com a actor: 
- 1956: Le Coup du berger de Jacques Rivette
- 1959: Les Quatre Cents Coups de François Truffaut
- 1977: Close Encounters of the Third Kind de Steven Spielberg

Algunes de les pel·lícules que va fer com a productor:
- 1958: Paris nous appartient de Jacques Rivette
- 1968: L'Enfance nue de Maurice Pialat
- 1980: Le Dernier Métro de François Truffaut

Algunes de les pel·lícules que va fer com a guionista:
- 1960: Tirez sur le pianiste de François Truffaut
- 1964: Mata Hari, agent H21 de Jean-Louis Richard
- 1968: Baisers volés de François Truffaut
- 1972: Une belle fille comme moi de François Truffaut

Pel·lícules que va fer com a dialoguista: 
- 1959: Les Quatre Cents Coups de François Truffaut
- 1969: La Sirène du Mississippi de François Truffaut

Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard és un ex-crític i director de cinema franco-suís. Ha cultivat un cinema avantguardista i experimental. És considerat un dels membres més influents de la Nouvelle Vague. El seu primer llargmetratge À bout de souffle, va obtenir un gran reconeixement en el Festival de Cannes del 1959, a pesar de no aconseguir cap premi. El cine de Godard es caracteritza per la seva irrellevància i rebel·lia. És un renovador que trenca amb el muntatge considerat clàssic. Col·laborar com a crític a Gazette du Cinéma i més tard a Cahiers du Cinéma sota el pseudònim de Hans Lucas. Es va casar amb l’actriu Anna Karina, que va protagonitzar diverses de les seves pel·lícules. Algunes altres van ser: Vivir su vida (1962) i  Alphaville (1965).

Jacques Rivette

Jacques Rivette va ser un director de cinema francès. Juntament amb Jean-Luc Godard, va ser considerat un dels directors més experimentals i influents de la Nouvelle Vague. Les seves històries solien desenvolupar-se de maneres poc convencionals. Moltes vegades barrejaven el romanç, el mistèri i la comèdia i fins i tot inclouen escenes improvisades. Els seus films també es van destacar per la seva excessiva longitud, com Out 1 (1971) que dura 13 hores i té una versió reduïda de 4 hores i mitja.

El 1950 es va unir al Cineclub del Barri Llatí de París i va començar a escriure crítiques cinematogràfiques per a la revista Gazette du Cinema. També durant aquesta època va gravar els seus primers curtmetratges: Aux Quatre Coins (1950), Le Quadrille (1950), i Le Divertissment (1952). El 1952 va començar a escriure per a Cahiers du Cinéma.

Free cinema

El Free Cinema és un moviment cinematogràfic britànic nascut als anys 50 prolongat fins la dècada dels 60. Es caracteritza principalment per l’estètica realista que aplica al cinema de ficció i al documental. Ho fa redactant històries a partir de la quotidianitat i essent coherent amb la realitat social del moment. És, per tant, una ‘’crítica’’ a l’artificialitat de Hollywood. Aquest moviment va ser influenciat per la Nouvelle Vague francesa.

En aquell moment, l’expansió de la televisió a Europa havia marcat un gran canvi, ja que el nombre de gent que disponia d’una televisió a casa seva era molt més gran que el d’anys anteriors. És per això que el nombre d’espectadors en les sales d’exhibició havia baixat notablement, i davant aquest retrocés el cinema anglès va buscar noves solucions i alternatives, com ara va ser actualitzar el cinema de terror. Aquests ‘’horror-films’’ van augmentar la xifra d’espectadors a les sales de cinema, i en aquell moment va ser quan un grup de joves va iniciar l’acció amb el nou moviment: free cinema, gairebé paral·lelament a la Nouvelle Vague, a França. Així doncs, en aquell moment, l’any 1955 es publica un artícle a la revista Sight and Sound per Penelope Houston titulat: ‘’EL país sense descobrir’’. Un artícle que parla del cinema britànic i com aquest no reflecteix el moment històric que s’està vivint. Aquest és, principalment, l’objectiu dels directors que encunyen el moviment Free Cinema, el qual es troba sota el suport de l’Institut Britànic del Cinema.

El Free Cinema busca apropar-se als éssers anònims de la societat a través d’un cinema gravat amb equips minoritaris i deixant de banda els estudis, i sobretot, amb un cost molt baix. Els primers títols del nou moviment són: Together (Lorenza Mazetti), una història que narra una parella de sordmuts; Dreamland (Lindsay Anderson), un estudi sobre els visitants d’un parc d’atraccions; o Momma don’t allow (Karel Reisx i Tony Richardson), la crònica d’una nit en un club de jazz per part d’un grup de joves. Aquest grup d’artistes van passar a ser anomenats com: The Angry Young Man. Aquestes són les tres pel·lícules que es presenten l’any 1956, i que resumeixen el nou punt de vista dels nous realitzadors. La revista Sequence les difón. Es citen com a una crítica dirigida a la societat i a la burgesia, amb un toc d’ironia. Reflexen la tristesa de la vida urbana mecanitzada, denuncien l’aïllament de l’ésser humà i demanen un cinema realista. A més a més, presenten temes que mai havien estat tocats en el cinema britànic, com ara l’abort, la homosexualitat i l’alliberació sexual de la dona.

Els protagonistes d’aquestes pel·lícules solien ser joves que treballaven o bé sense feina, de classe més aviat baixa i totalment desubicats i desesperats amb la societat en la que vivien. Generalment amb una família desestructurada i amb un pronòstic de futur força desesperant. L’argument solia ser situat en ciutats fosques i zones industrials on el llenguatge popular era respectat entre tothom.

Per tant, caracteitzem aquest moviment per l’ús de càmera en mà, el baix pressupost,  petits equips i habitualment una pista d’àudio no sincronitzada, agregada per separat. Cal també destacar el canvi en l’àmbit musical que va generar el moviment, ja que amb aquest es van renovar la composició de les bandes sonores, en les que va començar a predominar el jazz, en comptes del classicisme, com anteriorment en les pel·lícules

Tony Richardson (1928-1991)

Director de cinema anglès. Una de les figures més influents del grup : The Angry Young Men, del cinema britànic. A principis dels anys 50 va treballar com a director de televisió i teatre. A Londres va conèixer Karel Reisz i Lindsay Anderson, entre d’altres, que conformaven el moviment Free Cinema. L’any 1955 va dirigir, juntament amb Karel Reisz, Momma Don’t Allow.

La seva fama com a director va ser molt breu però molt intensa. Va dirigir obres com ara: A taste of honey (1961)  o La solitud del corredor de fons (1962). En ella recupera les seves experiències en el col·legi on va estudiar, transformat en un reformatori el qual es percep com un infern. El seu major èxit comercial va ser Tom Jones (1963), però les obres posteriors van ser un fracàs i la seva fama com a director va anar minvant.

Durant el rodatge de la seva última obra Les coses que no moren mai (1994) li van diagnosticar la sida, i poc temps després va morir.

Lindsay Anderson (1923-1994)

Director anglès de teatre, documentals i pel·lícules. Pioner en el moviment Free Cinema. Utilitzava el cinema com a arma del canvi. L’atribució a la seva millor obra és limitada, i és poc reconegut malgrat haver dirigit algunes de les millors pel·lícules mai produïdes. Començà la seva carrera dirigint curts, anuncis i documentals, igual que treballant en el teatre i com a crític cinematogràfic. Ell es va interessar en la classe obrera, i amb directors com Karel Reiz i Tony Richardson van desenvolupar el moviment Free Cinema. Utilitzaven càmeres de 16mm.

Va debutar amb la direcció de El salvatge ingenu (1963) però va ser amb The White Bus (1967) on va mostrar el seu estil surrealista únic, i la condemna de la societat britànica. La seva pel·lícula més important va ser Si… (1968) la qual explica la història d’una rebel·lió en un col·legi masculí britànic protagonitzada per un actor inexpert. El film combinava escenes realistes i surrealistes que es presentaven de cara al públic com algo transgressor. Era un estil violent i anàrquic que va convertir el film i el director en un gran èxit. En tot cas, la seva obra més coneguda Un home de sort (1973)

Karel Reisz (1926-2002)

Director de cinema Britànic d’origen Txecoslovac. Va ser refugiat jueu, els seus pares van morir a Auschwitz. Després d’unir-se a la Royal Air Force cap a la Segona Guerra Mundial, començà a escriure per a revistes de cinema, com ara Sight and Sound. L’any 1947 va fundar, juntament amb Lindsay Anderson i Gavin Lambert, la revista Sequence.

Ell, juntament amb una sèrie d’artistes, va ser un dels fundador del moviment Free Cinema. El seu primer curtmetratge va estar coodirigit per Tony Richardson, i va estar inclòs en la primera exhibició de Free Cinema l’any 1956 (Momma don’t allow). Un dels seus primers treballs va ser el documental We are the Lambeth boys el qual parlava d’un grup de nois al sud de Londres. El seu primer llargmetratge va ser Saturday Night and Sunday Morning (1960). L’any 1963 va produir This sporting life, la qual va ser dirigida per Lindsay Anderson, i l’any 1966 va dirigir Morgan! amb el guió de David Mercer, entre d’altres.

Altres corrents cinematogràfiques:

1. CINEMA SOVIÈTIC:
Tot aquell cinema que es va produir durant l'existència de la URSS a Rússia (1922 fins el 1991). Tot i que s'iniciés ils anis 20 no significa que no existís el cinema en aquelles terres, i és que aquest va arribar allà al 1896 péronisme no va tenir gens d'èxit i va caure ràpidament en desús.

ESTIL DEL CINEMA
Aquest cinema, en els seus inicis, era mut i tenia una temàtica revoluncionària i propagandística, i la seva intenció era utilitzar l'experimentació com a sistema cinematogràfic.
La Unió Soviètica es considera una gran fàbrica d'idees innovadores en el nou art visual, però també de teories cinematogràfiques. El muntatge s'utilitzava com a una eina únicament cinematogràfica. Hi havia diferents tipus de muntatge:
- Muntatge intel·lectual: és un tipus de muntatge que té en compte la barreja de sorolls i harmonies, i sempre es busca el perquè de tot.
- Muntatge d'atraccions: és un tipus de muntatge que busca tenir una alta estimulació psicològica en l'espectador.

DIRECTORS IMPORTANTS
- Serguéi Eizenshtéin
- Lez Kuleshov
- Vsévolod Pudovkin
- Dziga Vértov

2. SURREALISME
Moviment d'avantguarda més important del període d'entreguerres i possiblement el més influent de tots. Creat el 1924 a partir del Manifest surrealista d'André Breton, considerst el fundador i principal exponent d'aquest moviment artístic.
S'inspira en les teories psicològiques de l'inconscient i la repressió dels instints del psiquiatra Sigmund Freud, que asegurava que la ment humana tenia una part conscient i una part inconscient.
El seu art ha de ser un mitjà per alliberar la nostra ment de la repressió moral inconscient dels nostres instints i desitjos. Per això potenciaven la imaginació i mostraven totes aquelles idees, instints i desitjos que enterrem a la part inconscient de la nostra ment per oposar-se a les normes morals i legals de la societat. Així volien assolir un estat mental diferent de l'actual, superant i millorant la realitat quotidiana, un estat que anomenen el surreal. 

El surrealisme perseguia l'alliberament de la ment de la repressió com a causa del malestar i la infelicitat humana.

CARACTERÍSTIQUES

- Automatisme psíquic o lliure associació d'idees: busca expressar el veritable mecanisme de funcionament de la ment humana, un pensament absolutament lliure, sense cap control racional i sese temes tabús o repressions de caràcter religiós o moral.

- Expressió de fantasies infantils i obsessions: el pensament dels nens i nenes és absolutament lliure i sense perjudicis. Cal pensar i expressar-se com un infant acabat de nèixer.

- Confusió de temps i espais diferents: trencament dels principis cronològics racionals i de la coherència en relació espai-temps.

- Humor corrosiu, absurd i provocador: creació d'imatges o situacions absurdes, irracionals o escandaloses per provocar als poderosos i denunciar l'absurda repressió dels instints i de la llibertat humana. També s'utilitza per denunciar la hipocresia moral de les classes socials dominants (els burgesos) que imposen a la resta de la societat una moral que ells no compleixen.

- Transcripció de somnis o escenes i imatges oníriques: segons els surrealistes durant el somni la ment s'allibera de complexes, perjudicis i controls i s'expressa amb total llibertat, mostrant-nos directament o mitjançant metàfores, tot allò que la societat ens fa reprimir.

- Erotisme: un dels seus grans objectius era l'alliberament sexual, donat que els instints, les fantasies i els desitjos sexuals estaven fortament reprimits per les normes morals de les diferents religions i de les lleis dels diferents polítics liberals-burgesos.

3. NEOREALISME

INTRODUCCIÓ

El neorealisme italià (1945-1960) fou un moviment cinematogràfic sorgit un cop finalitzada la Segona Guerra Mundial. L'objectiu d'aquest moviment era reflectir el dia a dia de la gent treballadora del país, amb els seus problemes i misèries. Per aquest motiu, en algunes produccions es decidia no comptar amb actors professionals, no utilitzar decorats sinó localitzacions reals i prescindir d'il·luminació artificial, per tal que el que es veiés en pantalla fos el més semblant possible a la realitat. 

Es considera que la primera obra neorealista és Ossessione (1942) de Luchino Visconti. Aquest film està basat en la novel·la negra d’origen estatunidenc El cartero siempre llama dos veces de James M.Cain. La pel·lícula tracta sobre Giovanna, una dona casada amb el propietari d’un restaurant, quan de sobte coneix a Gino, un sensesostre que s’acaba convertint en el seu amant, amb qui decideixen assassinar el marit de Giovanna per tal de poder trobar la felicitat. 

L'obra neorealista per excel·lència és Roma, ciutat oberta (1945) de Roberto Rossellini, amb guió de Federico Fellini, la trama és de durant l’ocupació nazi de Roma, quan el líder de la resistència Giorgio Manfredi és perseguit per la Gestapo, i a través del seu amic Francesco contactara amb el sacerdot Pietro Pellegrini, qui aprofitant la seva condició lliure de toc de queda portarà diners per la resistència. Tot i això, però, la més important, hi ha d'altres com les realitzades per Vittorio de Sica, El lladre de bicicletes (1948), Umberto D (1952), Sciuscià (1946). En el cas de De Sica, la seva obra El lladre de bicicletes és considerada, per molts crítics fins al dia d'avui, com el millor film de la història del cinema.

Un altre dels títols destacats és La Strada (1954) de Federico Fellini. En aquesta obra, el director de Roma (1972) utilitza elements del cinema mut en el personatge de Gelsomina, interpretat per l'actriu Giulietta Massina. I a qui Fellini va fer veure films de Chaplin perquè agafés l'expressivitat dels grans genis del cinema silent. La pel·lícula fou nominada a l'Oscar al millor guió i es va endur el premi a la millor pel·lícula de parla no anglesa l'any 1957.

CONTEXT HISTÒRIC

El neorealisme es desenvolupa en una Itàlia afectada per vint anys de dictadura feixista, arrasada per la II Guerra Mundial, i ocupada per les forces d'alliberament anglo-nordamericanes. Es tracta d'una Itàlia en procés de reconstrucció i de desintoxicació després de vint anys de manipulació educativa i mediàtica del feixisme, amb gravissims problemes econòmics i socials derivats de la devastadora destrucció provocada per la guerra: ciutats bombardejades, ports, ponts, carreteres, túnels, ferrocarrils i embassaments greument danyats, centrals elèctriques, indústries, camps de cultiu i granges destruïdes, centenars de milers de desplaçats, refugiats sense casa, ferits, ... No hi havia diners, especialment per reconstruir els estudis, adquirir material i produir cinema, donat que les prioritats dels pocs recursos que hi havia eren unes altres. Per tant, el cinema neorrealista haurà de treballar per mostrar aquesta realitat amb uns recursos i pressuposts molt baixos.

HISTÒRIA

Durant els anys del feixisme italià, el cinema va ser notablement impulsat des del règim. Mussolini va entendre que era una poderosa arma com a mitjà d'expressió i que podia convertir-lo en un instrument útil per als seus fins.

Així va dur a terme una política autàrquica en la qual es va fomentar el desenvolupament del cinema italià en detriment de la importació de cinema estranger, concretament l'americà. Van sorgir llavors els famosos estudis Cinecittà que van servir d'escenari al voltant de 200 llargmetratges des de la seva creació el 1937 fins a 1943, any en què el gruix de la producció cinematogràfica italiana va començar a realitzar-se a Venècia.

Aquestes produccions eren de tipus propagandístic o d'estil de comèdia americana, d'índole amable, romàntiques, sense excessives complicacions i amb final feliç. En definitiva, el que a Itàlia es coneixia com "comèdies de telèfon blanc". Marcat pel signe del feixisme, és a dir, per la censura, l'art cinematogràfic no podia aixecar un vol sostingut més enllà de l'atenta vista aguait dels seus guardians. Les pel·lícules no poden mostrar la delinqüència o la pobresa i tampoc estava permès l'ús de la sàtira; es tractava de donar la imatge d'una nació irreprotxable i perfecta. Amb la caiguda de Mussolini, tant el cinema com altres branques de l'art, es van sentir més lliures per buscar models en la tradició realista d'anteriors èpoques i van reaccionar davant els cànons de l'època feixista. Un dels referents més clars per a cineastes i literats va ser l'escriptor de la segona meitat del segle XIX, Giovanni Verga, destacant sobretot la seva novel·la I Malavoglia.

Però no només la producció pròpia del país va servir de referència, sinó que també va tenir gran influència per exemple, el realisme cinematogràfic soviètic i el realisme poètic francès. El 1945 el cinema italià va abandonar la retòrica propagandística i va deixar d'oferir aquesta visió d'una Itàlia perfecta i invencible i va dirigir la seva mirada cap a un país que havia de sobreviure a la catàstrofe bèl·lica ia les seves conseqüències, un país devastat, assolat per la misèria, la fam i el dolor. L'escassetat de mitjans i la nova situació del país van obligar els autors a reinventar la seva professió. El neorealisme va arribar en finalitzar la contesa amb un aire trencador i amb la intenció d'acabar amb aquest cinema que mostrava només un costat amable de la societat, i que aquests creadors consideraven fals.

CARACTERÍSTIQUES

• S’evitaven les trames i històries d'un cinema més accessible i clàssic. Era un cinema amb una estètica pròpia del documental. Es trenca amb les històries clàssiques dels EEUU amb principis i finals, l’important és la trama i no passa res si no es clausura, és el que es coneix com a “finals oberts”. És la recerca del realisme absolut, una descripció pura de la realitat, prescindint d’efectes o trucs.
• L’exposició d’una temàtica (o problemàtica) quotidiana, pròpia de les classes populars: Aquesta temàtica té la voluntat de reflectir la història d’un poble, la realitat de les classes treballadores més desafavorides, l’estat econòmic i anímic de la Itàlia de la postguerra, les condicions precàries en què es viu la quotidianeitat, la desesperació, resistència, melodrames religiosos i pobresa social. Amb la màxima objectivitat possible adoptar un punt de vista moral i compromès amb la societat per mostrar i denunciar els problemes socials i les injustícies sense caure en la manipulació pròpia de l'època feixista.
• Rebuig dels drames històrics, l'adaptació de novel·les o el cinema d'herois; retorn a les persones anònimes i vulgars, les classes humils, a les preocupacions qüotidianes, i a les històries íntimes i sense importància aparent, temes que el cinema de Hollywood havia evitat per la seva suposada manca d'interès general.
• Pressuposts molt baixos, cal fer les pel·lícules amb molts pocs diners.
• La manca de material i d'estudis de rodatge llança a aquests cineastes a rodar al carrer, amb escenaris reals (no hi ha mai decorats), sense llum artificial, cercant així el màxim realisme i verosimilitud.
• S'eviten els actors professionals i s'usen actors aficionats o fins i tot als protagonistes reals de les històries interpretant-se a si mateixos. No utilitzaven actors per la naturalitat i espontaneïtat que oferien, però també pel fet que els pressupostos de les pel·lícules eren molt baixos.
• Rebuig del maquillatge i dels vestuaris postissos, s'usen vestuaris autèntics i reals.
• Diàlegs molt senzills i lineals.
• El rodatge en escenaris naturals, molt sovint era molt difícil disposar d’estudis de gravació, els estudis cinematogràfics romans, Cinecittà —el centre de la producció comercial italiana des del 1936— estaven ocupats pels refugiats, de manera que les pel·lícules s’enregistraven a l’exterior, enmig de tota la devastació de la guerra, però aquests escenaris també ajudaven a transmetre un major realisme.
• Tan els personatges com els ambients de les pel·lícules tenen un aire d’innocència, sense grans artefactes tècnics (tampoc poden disposar-ne), amb diàlegs senzills. La idea era convidar a l’espectador a reflexionar com a individu social. Els personatges s’humanitzen, s’acaben els herois que tot ho poden. Adquireixen molta importància narrativa i dramàtica els nens i les dones.
• Normalment es prescindia de il·luminació artificial, per tal que el que es veiés en pantalla fos el més semblant al que es podia trobar a la realitat. El nom de neorealisme (nova realitat) justament ve de que tot allò que es veu a les imatges és el què hi ha a la realitat. No són grans discursos sentimentals i personals dels directors.
• Tenien també molta importància els diàlegs, col·loquials i molt abundants. També s’incrusiona en la improvització i es flexibilitzen els guions.
• S’utilitza sovint el pla seqüència: acció, protagonista i dinàmica queden tancats en una sola presa (pla) que els acompanya en els moviments de càmera sense talls. L’objectiu és summergir i fondre al personatge en l’ambient.
  
  

4. CINEMA D'AUTOR

QUÈ ÉS?
És el cinema on el director realitza la seva obra basant-se amb un guió propi al marge de les pressions i limitacions que implica el cinema dels grans estudis comercials, això li permet una major llibertat a l’hora de plasmar els seus sentiments i inquietuds en la pel·lícula. Normalment, l’autor és identificable per característiques comunes a les seves obres.

CONTEXT HISTÒRIC:

En els 60 del segle XX, un grup de crítics de cinema francesos, pertanyents a la revista Cahiers du Cinéma comencen a plantejar-se interrogants sobre el rol de l'autor, o realitzador, en una pel·lícula. Aquests crítics s'oposaven a les idees del Neorealisme italià que proposava que l'autor cinematogràfic per excel·lència era aquell capaç de plasmar la realitat com era, sense manipulacions de cap mena, permetent que l'espectador interpretés aquesta "realitat" i tragués les seves pròpies conclusions. Tanmateix, per a aquest grup de crítics entre els quals figuraven Jean-Luc Godard , François Truffaut, Alain Resnais i Claude Chabrol entre d'altres, el cinema havia de proposar una visió particular de la realitat i revelar la presència un autor-director responsable per la imatges projectades. En aquest sentit, els realitzadors de l'anomenada Nouvelle vague Francesa utilitzaven el medi cinematogràfic per expressar opinions i idees en cada una de les seves obres.

Aquests autors passarien després del text a l'acció filmant curtmetratges i llargmetratges, dins del corrent anomenat Nouvelle Vague. El seu interès per les pel·lícules de realitzadors nord-americans, especialment per Hitchcock que, malgrat ser anglès, va realitzar bona part de la seva filmografia als Estats Units, els permeten sostenir el seu ideari del que per a ells era el "cinema d'autor" reconsiderant el seu talent menyspreat i creativitat cinematogràfica.

Tanmateix, l'expressió cinema d'autor implica múltiples problemes d'interpretació. Per una part convida al pensament historicista que l'autor cinematogràfic té un desenvolupament lineal de la seva carrera, cosa que el fa predicible en relació amb els seus treballs anteriors (això no és necessàriament cert) i d'altra banda l'expressió "cinema d'autor" agrupa una sèrie de realitzadors cinematogràfics fora del sistema de les grans cases productores nord-americanes convertint immediatament en autor a qualsevol que pertanyi a aquest grup extern.

Aquest corrent cinematogràfic va tenir una important influència en el cinema asiàtic consolidant figures de la talla de Nagisa Oshima amb pel·lícules com Violència cap al tard, L'Imperi dels sentits i Cruel Història de la Joventut.

ESTIL:

Aquestes són algunes de les característiques del cinema d’autor:

-És aquell en el qual el director plasma la seva visió particular no només del setè art sinó també del món on viu.

-Ofereix també una visió del que vol criticar o enaltir.

-O bé dóna un tractament "sui generis" a altres obres o temes molt utilitzats o de moda en els mitjans massius de comunicació (televisió, internet, cinema, teatre ...).

-Gairebé sempre són films que únicament alguns entenen i accepten... però sempre conviden a la reflexió i a la crítica.

5. DOGMA 95

El dogma 95 fue un movimiento fílmico vanguardista, iniciado en 1995 por los directores daneses  Lars von Trier y Thomas Vinterberg, quienes crearon el Manifiesto del Dogma 95 y el Voto de Castidad.

Anunciaron el movimiento Dogma el 13 de marzo de 1995 en París, en la conferencia Le cinéma vers son deuxième siècle.

El movimiento fue una propuesta de plantear algo similar la Nouvelle Vague surgido a finales de la década de 1950 en Europa.

Las reglas que establecieron servían para a hacer un cine inspirado en los valores tradicionales de historia, actuación y tema, y que excluía el uso de elaborados efectos especiales o tecnología.

El Dogma, finalmente, cayó en el 2005, debido a la imprecisión de ciertas reglas del "Voto de Castidad".

El objetivo del colectivo Dogma es purificar el cine rechazando costosos y espectaculares efectos especiales, modificaciones de postproducción y otros trucos técnicos.

Voto de Castidad o Manifiesto del Dogma 95

Lars von Trier y Thomas Vinterberg establecieron diez reglas que cualquier película Dogma debería cumplir. Estas normas, conocidas como el "Voto de Castidad", son las siguientes:

1. Los rodajes tienen que llevarse a cabo en locaciones reales. No se puede decorar ni crear un "set". Si un artículo u objeto es necesario para el desarrollo de la historia, se debe buscar una locación donde estén los objetos necesarios.

2. El sonido no puede mezclarse separadamente de las imágenes o viceversa (no debe usarse música, a menos que se grabe en el mismo lugar donde la escena se está rodando).

3. Se rodará cámara en mano. Se permite cualquier movimiento o inmovilidad debido a la mano. (La película no debe estar donde esté la cámara; al contrario, el rodaje debe ocurrir donde se dé la película).

4. La película tiene que ser a color. No se permite ninguna luz especial ni artificial (si la luz no alcanza para rodar una determinada escena, la escena debe eliminarse o, en rigor, se le puede enchufar un foco simple a la cámara).

5. Se prohíben cualquier efecto óptico y los filtros.

6. La película no puede tener una acción o desarrollo superficial (no pueden mostrarse armas ni pueden ocurrir crímenes en la historia).

7. Se prohíbe la alienación temporal o espacial. (Esto es para corroborar que la película tiene lugar aquí y ahora.)

8. No se aceptan películas de género.

9. El formato de la película debe ser el Académico de 35mm (1:1.85).

10. El nombre del director no debe aparecer en los títulos de crédito.

Primera película: La primera de las películas Dogma (Dogma #1) fue La celebración/Festen (1998), de Vinterberg. Fue aclamada por la crítica y ganó un Premio del Jurado en el Festival de Cannes de ese año.

Esta película narra la historia de una serie de circunstancias críticas que se presentan en una familia cuando, en plena fiesta de celebración del sexagésimo cumpleaños del padre, el mayor de sus hijos, revela, al brindar en la cena en su honor en un hotel propiedad de la familia, las verdades que permanecieron ocultas durante muchos años.

En resumen, narra la historia sobre las turbias relaciones entre los miembros de una familia.

La película Dogma Los idiotas, de von Trier, también se estrenó en Cannes ese mismo año, pero tuvo menos éxito. En ese largometraje, los actores tenían que vivir y no representar.

Desde el lanzamiento de ambas películas, otros directores han realizado películas basadas en los principios del Dogma.

La corriente cinematogràfica Dogma 95, su historia la podemos dividir en tres épocas:

• el lanzamiento del manifiesto y los primeros filmes (1995-1998);
• la apertura a influencias ajenas (1999-2001) y +
• la autodisolución,  (2002-hoy).

BLUE RAI

Referències

• Títol original: Blue Rai

• Nacionalitat: Catalunya, Espanya

• Any de producció: 2017

• Productora: ESCAC films

• Gènere: acció, comèdia, drama. | Segrest / Desaparicions

• Directora: Pedro B. Abreu

• Guió: Carlos Franco, Pedro B. Abreu

• Música: Joan Vilà

• Fotografia: Maite Astiz

Argument

Rai és un noi de 30 anys proprietari d'un videoclub. Just qua anava a demandar-li matrimoni a la seva novia Lola, ella el deixa per telèfon sense donar-li explicacions. Pres de l'amor de les pel·lícules romàntoques dels anys 80 a través de les quals ha après a estimar, decideix organitzar un segrest amb 8 renens per a que trobin a la seva novia.

Recursos visuals

• Moviment de la càmera: estàtica. S'utilitzen molts plans deferents. 

• Posada en escena: posada en escena en un videoclub, a l'actualitat. 

• Actors: 

         ◦ Santi Bayón

         ◦ Cristian Valencia

         ◦ Vicky Luengo

         ◦ Mireia Guilella

         ◦ Biel Montoro

         ◦ Josep Seguí

         ◦ Betsy Túrnez

         ◦ Pep Ambròs

         ◦ Fina Dómenech

         ◦ Ignasi Guash

         ◦ Ferran Lahoz

         ◦ Julia Lara

         ◦ Lluís Marquès

ESTIU 1993

  

Referències

• Títol original: Estiu 1993

• Títol castellà: Verano 1993

• Nacionalitat: Espanya, Catalunya

• Any de producció: 2017

• Productora: Inicia Films - Avalon P.C. 

• Localització rodatge: La Garrotxa 

• Gènere: Cinema d'autor

• Corrent cinematogràfica:

• Format pel·lícula:

• Directora: Carla Simón

          ◦ Nascuda a Barcelona l'any 1986. Directora i guionista catalana, amb el grau de Comunicació Audiovisual a la Universitat Autònoma de Barcelona. Als 6 anys va quedar òrfe de pares i va anar a viure amb els seus tiets i la seva cosina a un petit poble de l'empordà. 

• Muntatge: Ana Pfaff

Argument

La Frida, una nena de sis anys, s'encara al primer estiu de la seva vida amb la seva nova família adoptiva després de la mort de la seva mare. Lluny del seu entorn proper, enmig del camp, la nena haurà d'adaptar-se a la seva nova vida. 

Aquesta pel·lícula ens ensenya des d'un punt de vista molt interessant com una nena viu el dol, i el procés personal que en fa. Ens parla de la SIDA, i, d'una manera molt peculiar i interessant ens parla de les relacions entre els nens i de la gelosia i la novetat.   

Recursos visuals

• Moviment de la càmera: càmera en mà a la major part dels plans.

• Posada en escena: posada en escena en una masia, situats a l'any 1993 amb gran facilitat.

• Actors: 

         ◦ Laia Artigas: Frida

         ◦ Bruna Cusí: Marga (tieta de la Frida, mare de l'Anna)

         ◦ David Verdaguer: Esteve (tiet de la Frida, pare de l'Anna)

         ◦ Montse Sanz: Lola

         ◦ Fermí Reixach: Avi

         ◦ Isabel Rocatti: Àvia

         ◦ Paula Blanco: Cesca

         ◦ Etna Campillo Irene

         ◦ Jordi Figueras: Blai

         ◦ Berta Pipó: Tieta

         ◦ Quimet Pla: Gabriel

• Llum: llum càlida, i perfectament trobada per a representar la llum d'estiu. Molts tons càlids i llum força blanquinosa en certes parts. 

• Vestuari: perfectament adequat a la època situada. Podem veure-ho en els pantalons i les sabates sobre tot, i també en els pentinats dels personatges.